萤火虫之墓

当我看到那个SB男孩冲着天空喊“为什么要砸我们，我们有什么错”，当他以他的战犯父亲为偶像时。我笑了，活该，死得活该。 真正稍值得同情的也就只有小女孩，被自己的SB哥哥活生生害死。当哥哥的好吃懒做，寄人篱下还当大爷，没本事还心高气傲，白眼吃不得，什么心理承受能力。还非要拉上妹妹垫背。带着妹妹出去，仍然是没本事，大活人不知道找活干养活自己，活活等死。真是活该至极。 这种人不值得同情，这种片粉饰战争的目的不会得逞

关于主旨

《萤火虫之墓》（日文：《火垂るの墓》）是由高畑勋编剧、执导，改编自野坂昭如同名小说的动画电影，其于1988年日本上映。电影主要讲述了第二次世界大战前后，日本神户的一对兄妹清太和节子父母双亡、寄人篱下、自我求生并最终双双死亡的故事。由于电影的背景设定是在二战期间，而其中人物之间的情感以及个人的艰难求生刻画又极其真实，常常引起观众的强烈情感共鸣。因此，《萤》常被世人看作为一部战争片。但由于导演高畑勋向来的执导风格是“客观现实主义”、“体谅式感情投射”，因而在创作上不会偏向任何一方，而是站在客观、中立的角度去刻画人物，从而展现主题思想。正是这一原因，致使大众对该作的评价分有两个极端：反战和反战败，前者如电影评论家Ernest Rister评价其为最具影响力的反战电影之一并将其与《辛德勒的名单》相提并论。美国影评人Roger Ebert评价为：“最具情绪渲染力、令人反思的电影之一”。后者如向朝楚指出：“…《萤火虫之墓》是一部没有正视历史，为侵略战争开脱罪责的军国主义动画”，“如此立意的《萤火虫之墓》绝非反战动画，而是以平民视角，渲染“无辜”日本百姓所遭受的战争之苦，从而推卸战争责任、粉饰军国主义思想的反动影片” 。

显然，在众多观众眼中，《萤》最大的争议点在于对战争的立场表达。但有意思的是，导演在众多场合都表示：“这部作品并不是为了传达反战的信息而制作的”。同时，作品的大纲中，也有如下内容(全部内容见文章最后)：

“ 如今，家庭成员之间的联系以及邻里之间的团结变得越来越弱了。取而代之的是，我们被社会约束下的不同阶层保护着。我们把相互间的不干扰作为相互关系的底线。并出于好玩的但无关紧要的考虑对他人表示亲切。并不需要一场战争，只要有一场天灾发生并摧毁社会的约束，失去人们之间的相互帮助及合作的想法，那么人们在与他人的自然关系中将不可避免的显露其贪婪的本性。这使我认为我可以站在任意一边，即使一方尝试逃离人类圈去和他的妹妹单独住在一起。有多少男孩，或是人类，可以持续地守护自己的妹妹和清太一样长久”？

对于这一电影的制作目的，高畑勋明确指出：“作为该作品制作的意图，只有在地区共同性解体、大家沉浸在个人主义的现代，才能对这部作品进行评价”。（记者见面会用资料/电影手册/《月刊Animage·八七年六月号》等）。由此观之，依照高畑勋的意思，要准确地解读《萤》所要传达的中心思想，必然要以个体、家庭和社会三者关系为出发点。《萤》所映照的正是上世纪八十年代的日本社会现实。那么，在下文中，笔者将具体分析上世纪八十年代的日本社会变化，再据此结合高畑勋的表态分析《萤》的主旨思想。

解读《萤》的社会背景，必然要从当时的日本社会状况入手。《萤》于1986年中开始制作，于1988年公映，那么电影的构思应大致处于日本80年代前期。而在六十年代经济起步时，日本就已经出现了不登校现象即因为经济以外的原因而不去上学甚至拒绝社交。到了八十年代，在经历了六七十年代的经济腾飞期后，日本的国民生产总值仅次于美国居世界第二位，日本整体上开始进入社会转型后期，社会环境、家庭结构、学校教育、价值观念及行为方式等发生了急剧的变迁。由于都市化进程的快速推进、生活节奏的加快及核心家庭的增多，日本长期以来所依赖的，以地缘、血缘为纽带的地区共同体加速瓦解。特别是日本社会富裕后，不愿给别人添麻烦的心理以及保护隐私意识的增强，使得都市邻里关系日渐疏离。

同时，伴随着消费社会的到来，提款卡和信用卡成为了年轻人的必需品，超前消费成为了八十年代的普遍现象。 便利店、自动售货机出现以及社会福利保障的提升使生活更加便利，一个人从独立到死亡成为了可能。这些变化不仅改变着青少年的价值观和消费观，也转变了他们的行为方式和生活态度。“努力”、“合作”、“集体主义”等传统日本社会规范发生动摇， 个人主义、自由主义思想泛滥，“享乐主义”“自我中心主义”等成为80年代日本年轻人的典型特征。父辈所积累的社会财富成为了靠山将其庇护下来，使他们自我封闭，完全脱离社会，没有人际交往。在自己房间内沉迷于自我天地的“新人类”在人际交往、自立意识及抗挫折能力等方面弱化趋势明显，社会化困难也随之加大，社会责任感和家庭责任感也随之降低。久而久之，他们便与社会脱节，成为边缘人。这样的问题在发达国家中也相当普遍，而其中又以日韩较为明显，其背后除了经济发展的原因外，日韩的社会文化也是重要的影响因素，这也是影片所涉及和表现的重点。

高畑勋曾谈到：“… …我有意把该片小男孩描绘得像当代一样，而不像那时代的男孩。他无法承受困难。当他的姨妈威胁他说：好吧，那我们分开吃饭吧。他相当的放心。他认为比起忍受阿姨的歧视，他们自食其力要容易得多。结果他的生活越来越艰难。这样的情绪和现代小孩持有的更为接近。制作该片是因为想到如果现在的孩子们通过时间机器回到那个时代会发生什么样的事 ”。（月刊Animage·九一年一月号）

正如高畑勋所指出的那样，在社会契约被天灾人祸打破的情况下，社会各个阶级所联结的利益共同体崩坏的时候，人与人之间的关系将不可避免地显露出人作为自然和社会高度复杂的本性。高正是将这一假设作为作品的前提，并将八十年代的日本青少年代入主人公身上。对吉卜力颇有研究的日本学者叶精二就这样说道：“通过描写这一死亡，融入了人际交往的恢复这一现代且残酷的主题”。在生存作为首要目的的时刻，个体如果仍保持着往昔的娇惯，无法在社会中动用自身的力量努力生活下去，连生存的意义都不知道，而是座山吃空，其结果只能是像萤火虫那般凄惨地死去。所以，导演才会认为“只有在混沌和混乱的现代社会环境和政治形势下，才能发挥这部作品的真正价值”。

清太和节子

那么，在电影中，高又是如何表现他所想要传达的信息的呢？在轰炸机来临之际，清太和节子准备前往防空洞避难。在出门口时，燃烧弹从天而降，落在了两人周围。此时，导演给防火用水桶、扫帚和防火用水三个特写镜头，而片刻犹豫之后，背着节子的清太选择从火团旁边走开。通过这组镜头，导演想表达的意思十分明显：清太下意识地逃避社会义务和责任。高在电影一开始就将清太极为自我的形象通过数个镜头表现出来。这一情节并非多余而是导演故意为之。

接下来，空袭来临，人们都在四处逃散，而背着节子的清太却被眼前的阵势被吓得呆立在人流之中不知所措，过了片刻才随着人群逃命。不过，兄妹俩仿佛本能一般越跑离人群越远，直到一处无人的堤坡才肯停歇。这段避灾的情节实际上就预示了后文兄妹俩尝试逃离人类社会试图自力更生的生命走向。

引人注意的是清太和节子的人物设定。清太时年14岁，节子时年4岁。父亲是日本海军联合舰队军官，母亲是家庭主妇。而就两人之后搬到远房阿姨家所带去的物资——青鱼、柴鱼干、鸡蛋甚至奶油——来看，两个人的原家庭虽然称不上大富大贵，但对于当时的日本普通家庭而言已称得上优渥了。同样的，在兄妹回忆中往昔母亲的呼唤和陪侍、家庭合影时的无忧无虑都清晰表现了这样的家庭关系就如同“一亿总中流”时代下逐渐形成的两辈关系。物质的丰富、资产的丰厚和长辈的关怀都足以使下一代们无忧无虑地生活下去。但是，它所产生的副作用也施加在这一代人身上。

在母亲死亡后，清太和节子被西宫乡下的阿姨收留，同时，家里还有姨父和女儿。这五个人便在战时组成了一个临时家庭。操持家务的姨妈对无所事事的兄妹和家中其他两个劳动力有着两个截然不同的标准。姨妈两次舀饭的特写镜头明显能看出给兄妹的只是带菜叶的汤水；而对于两个劳动力额外给了米饭和红薯。清太对清汤寡水的犹豫和女儿难为情的红晕就已经显现出个中人际关系的微妙。

矛盾的爆发来自于一次早餐。用妈妈的衣服换来的白米却无法被兄妹尽情食用。面对节子的不满，姨妈立即以战时收养两人极为不容易、劳动力和游手好闲所需营养不同以及清太没有换来米作为反驳，并带有威胁的语气说出分开做饭的话语。然而，清太却用妈妈生前的积蓄买来了炭和煤灶，真的照姨妈“分开吃饭”的威胁与妹妹做饭吃。对于这一行为，姨妈嘴上不依不饶地说道：连句道歉也没有而是直接买炊具回来，简直是在讽刺我。而后，分餐后却不洗碗的行为、妹妹的吵闹以及战时弹钢琴的行为惹怒了姨妈，同时也激发了清太内心的自尊心。不堪忍受旁人说教和寄人篱下痛苦的清太带着妹妹节子在水塘边的一个防空洞过上了只有两个人的家庭生活。

由此开始，两个人为了生活，置办家具、生火做饭、下水捉鱼等等，像模像样地操持起来。搬家第一顿饭让兄妹俩饱餐一顿。野外的萤火虫引得两人的欢喜。在蚊帐里的两人沉浸在萤火虫的包围中，那微弱而又亮眼的荧光使清太想起小时看过的海上阅兵仪式，那华丽的场景、父亲的身姿让清太高唱起军舰进行曲并作举枪状，幻想着和敌人战斗。然而，眼前萤火虫飞舞的现实却让清太的心情立马跌落下来，沉溺于往日父辈荣光的清太仍念叨着爸爸的状况如何。到了这时，清太仍将未来的希望寄托于父亲。

不仅如此，即使妹妹早已经知道妈妈去世并为后者堆起一座坟墓，痛哭的清太也未曾认识到两人的处境越发困难——依靠母亲留下的资产（衣物和积蓄）只能勉强维持一段时间。面对昔日帮助自己的老农，老农也说明了自己的情况并且建议两人说句对不起回到阿姨家，不过，清太却选择了另寻他人。但是，观众看到的却是他以妹妹的名义偷窃他人的农作物，甚至趁防空疏散时去无人的家中盗窃他人的财物——尽管偷窃在战时是重罪。面对炮火和轰炸，身上塞满盗窃而来衣服的清太兴高采烈地喊叫起来，浑然不知自己“为了妹妹”的所作所为是一种违法犯罪的行为。明明有很多正道的生存方式，清太却选择苟且偷生。在草坡上打开手电筒，妄自大笑的那一刻，清太的人性已经出现了异变。

这样的行为很快在妹妹身上得到了回应。当清太了解妹妹是因为营养不良导致的皮肤病时，面对医生的回答，清太大喊：哪里有什么营养？！其实就说明了清太在生活上的常识不足和力所不及。勉强自己能力、在人际关系上也不会进退的清太透支的其实是自己和妹妹的生命。于是，无论在最后领出再多的积蓄、买再可口的西瓜，作为兄长的清太也无法挽救节子的生命，因为正是自己的愚钝、自恃亲手葬送了后者。同样的，寄希望于未知的清太在听闻日本无条件投降、联合舰队全军覆没得消息后也崩溃了，而在一个多月后凄惨地死在车站。

与人物行为相匹配的是其个人情绪的表达。在姨妈家借住的日子是矛盾冲突最明显的。从一开始对阿姨分配食物的不同标准所展现出的犹豫到后面对姨妈唠叨的不满和倔强。兄妹二人的微小情绪都被直观而又故意地刻画出来。而纵观全片就会发现，只有兄妹二人同处时两人的情绪才会有明显起伏，而与其他人进行交流时表现得相当冷漠和淡然——无论是一开始施以援手的姐姐，或者面对刀子嘴的阿姨，抑或帮助自己的佃农。只沉浸于自我天地而社交情绪贫乏的人物形象跃然纸上。

一个贯穿电影的道具非常重要，那就是水果糖罐头。电影以其为引子又以其结束。进一步分析罐头的作用，笔者发现罐头总是在妹妹不适应现实时出现的，如节子想念妈妈时、找不到食物时、躲避轰炸时。清太都会拿罐头来抚慰节子的心情。水果糖罐头既是家庭留存的遗物，也是兄妹对从前记忆的情感遗存。而联系电影，它作为一种战时的罕见物，其不仅表现了兄妹的出身背景、性格特点，同时还与战时现实形成强烈的对比。水果糖罐头，既是兄妹暂时逃避现实的镇静剂和安慰品也是兄妹被物化的一种标识，它明确表示兄妹两人所享受的甜蜜是有限和短暂的。而这个被耗尽的罐头在最后也反讽般地成为了节子的归宿。

体谅式情感投射

耐人寻味的是，清太去世的昭和二十年九月二十一日（原著为八月二十二日）正是日本政府颁布意在明确全社会应对因战争而成为孤儿、流浪儿的未成年人进行及时救助和保护的《战争孤儿等保护对策纲要》的次日。然而，电影开头中除了清太外还有很多同龄小孩蜷缩在车站一角。路过的行人和清洁工对这些孤儿难童都是一脸的嫌弃并避之唯恐不及，甚至将其视为美军来临前的耻辱，个别人也只是摆出可怜的姿态放个饭团就走，没多少人关心这些同为国民的未成年人的死活，更谈不上及时的救护。

由电影第一幕延伸出来的，是高畑勋“体谅式情感投射”的创作方式，即指“拍摄给观众客观性视点、让观众保持判断力和理性”、“不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观众‘该这么想’，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射”。（南方周末访谈）而这一点便和布莱希特的“间离效果”有异曲同工之妙。

据此，高畑勋构筑起与兄妹相对应的社会和世界。在兄妹慌乱逃跑中我们依稀可以看到灭火队的存在、众人转移财产的场景、有组织的防空疏散。而随后阿姨提议清太像你这样的年纪应该参加居民防火小组，老农也说现在只有靠配给或者加入居民小组才能过活。而阿姨一家的分工明确、勤劳耕种的农户、恪尽职守的警察、当班的医生以及忙碌的运冰工都是各安本业，甚至火车、医院、银行、邮局、派出所都在正常运转，除了时不时的轰炸和躲避，其它都与平常无异。身处这种强调集体性、安然有序的社会中，远离人群、住在防空洞中而试图只依靠自己的清太和节子其实是一种异类、非正常的存在。

而各型各色的人物和多种多样的态度与不谙世事的兄妹相呼应。斤斤计较的阿姨、保全意识的佃农、维护个人劳动成果的果农、保护未成年人的警察、敷衍了事的医生等，从个人利益和处境角度讲，他们都有着各自的立场和态度。所以，观众可以看见嘴碎的阿姨会对兄妹的离去面露担忧之情，曾帮助兄妹的农夫也有为难的时候，老警察对鼻青脸肿的清太加以关怀，医生对清太的疑惑不加细说，在银行排队的人不解清太的闭塞，卖炭的老人在清太面前直呼天气真好。

然而，在这复杂而多变的社会之中却没有多少人过问兄妹的近况和生活。尽管表露出担心、忧思之情，大多数人却只是“保持距离的关心”和“不加深入的交往”。自力更生的兄妹也得不到任何亲缘、地缘上的帮助和援手。这便与对周围的人和事毫不上心的兄妹构成了鲜明的互文。高畑勋注重的是个体在社会环境中人际交往的复杂性。

“体谅式情感投射”的创作原则并不止于此，在视听语言和艺术手法上，高畑勋也采用了很多的方式打断观众的共情过程。

纵观全片，《萤》经常展露出冷淡和理性的镜头语言。如空袭后在得知母亲伤势严重的消息后不愿告诉妹妹，为了安慰妹妹表演单杠。随着悲伤的音乐响起，镜头拉远将兄妹框在镜头内，之后一个俯拍远景将灰蒙蒙的废墟中的兄妹二人客观地展现出来。节子身影在夕阳斜射下被拉长，而清太则卖力地表演。在沙黄色的画面背景中，两人弱小的身姿在显得苍白无力的同时又使观众与主人公保持距离。与之类似的还有清太与节子为母亲的去世感到伤心时，镜头以第三者的视角窥视着两兄妹，颇有一种审视的意味。而两个荧光的飞舞则隐喻兄妹如同萤火虫那样散发着渺小而微弱的光芒。穿插在电影其中的低机位摄影、固定镜头和全景镜头也十分频繁。这些镜头组合不以角色情绪或者主观感受为基础，而是将整个人物包含在景框之中，或置为中景、远景，以旁观者的视角客观地描绘出人物间的冲突和矛盾，也提醒着观众这只不过是一场表演。

而电影中一些情节发展也经常不合时宜、不按常规地进行编排。

首先是阿姨用母亲的和服换米这件事情上，一开始妹妹因为想念妈妈而不同意换米而生闷气，但在饥饿面前，留存的思念也不攻自破，兄妹的狼吞虎咽是根本的生存。但没等观众高兴，下一幕里阿姨便表明自己的态度。从白米饭到咸稀粥的变化，表达不满的兄妹还依旧残存着昔日的生活惯性。

第二是在清太与节子在悲伤之际，原本哀伤的背景音乐和萤火虫飞舞的镜头戛然而止，紧接着镜头左移，小孩子的欢笑声打断了观众沉浸于悲伤当中的思绪，这些活泼的小孩对有人生活在防空洞和吃的东西表示了不解和嘲讽。活蹦乱跳的群童和艰难度日的兄妹形成了鲜明对比，表现出两人的特立独行和举步维艰的处境，从而避免过度移情。

第三次是结尾时将富家小姐回家和兄妹居住的防空洞对比作为最后回忆片段的引子，一端是喧闹而另一端是死寂，唱片机里传出的《Home, Sweet Home》又再一次点明了兄妹组建两人家庭的结果：为什么同样是家，却是两个截然不同的场景？这样就在最后情感渲染前给观众预设了一个对比背景，让观众保持一定的理性。

类似的对比手法不仅于此，轰炸后四下交流的人群和一脸茫然的兄妹、汲水取盐的祖孙与嬉戏游玩的兄妹、空袭下寻找庇护的人群和逆流而上的清太，双方行为的双向表现是对人物和环境的双重描写。还有两次出现的他人亲情的流露，无论是在医院前还是银行前，完整亲情和残缺亲情、兄妹的复杂心境让人物形象有了更多的解读空间。

而片头一开始出现的兄妹的红色幽魂和“昭和二十年九月二十一日的夜晚，我死了”的旁白就直接揭示了两人的命运走向，不以任何悬念引发观众兴趣，而是注重表现剧情发展的过程和人物的互动。这与布莱希特的剧作结构特点不谋而合，即注重“为什么”而非“是什么”。两人的亡魂可以说是客观镜头的具象化。在同一画面中阴阳两隔的兄妹，让死的本人回望生的自己本身就包含着一种自省的态度。以生与死的强烈对比构建起人物形象的二重性，进而以通过插入自我中介的方式拉开距离，隔断了接受客体的直接共情。

在电影结尾，两人的亡魂再次出现。随着节子的熟睡，清太将目光投向远方。镜头一转，展现在独属两人的草地前的正是现代都市的远景，进而对观众提出了“假如兄妹身处现代会如何”的强烈设问，在同一时空中架起了“当下和过去的桥梁”。高畑勋依旧希望观众不要将电影的情节当作纯粹的观赏，而是从回归到现代社会。

结语

回到主题上。清太和节子的死亡固然令人感慨，但更为重要的是，兄妹俩死亡的原因是什么？是战争？还是人性？“在战争中没有完全染上军国主义，也没有地缘或血缘的帮助，愚笨且老实地活着，必然会死去。这部作品的主人公们正是浸入个人文化的现代青少年们的写照”，叶精二如此评价。在原生家庭毁灭后，不满于寄人篱下的生活，尝试自我生活却不懂得生存的本质，而只能沉浸于昔日的记忆中而艰难过日。以自我为中心的个人主义，在天灾人祸面前，只会导致个体灭亡。当然，高畑勋并非一直批判兄妹。涉及两人生活的情节营造出了温馨怡然的气氛，对于清太让二人家庭进入正轨所做出的努力，他也表示了肯定。但现实是残酷的，兄妹尽力地活着，最终还是力有不逮地死去。正如商品社会、现代工业化生产和物化的社会关系下被异化的人一样，忘却了人的本能。而在同一个时空下的世态炎凉，其他人对兄妹只是脸面之情，而没有真正的关心。身处社会最底层、作为边缘群体的兄妹的死就成为了一种必然。葬送他们的不仅是自己，也是涉及个中交往联系的每个人。

然而，令人遗憾的是，在众多对本作的评价中很少意识到高的制作意图。“反战电影的优秀作品”、“战争是悲惨的”等评价成为了这部动画电影的固有标签。比起导演的意图，以动画艺术丰富的表现力而刻画出来的时代环境、人物情感，反而更能收获一般观众的感动和泪水。甚至一些专家学者也陷入到思维定势当中，对电影中的意识形态问题大加赞美或者大肆批判，却忽略了作者自己对作品的阐述和释义，也无视了影片的视听语言和艺术设计。当然本片并非完美。以笔者看来，片中的某些地方在客观化上可以做的更彻底，艺术效果也会更好。

“我并不是讲战争的悲惨，而是希望观众能联想到现代社会人与人的关系，找出现代社会中孩子们异化的症结所在”。高畑勋如此说道。正如电影的宣传用语“为生存而思考”那样，高畑勋带着对于日本现代社会的思考塑造出具有现代日本青少年特征的角色并将他们置于与当下形成镜像的社会情景当中展现出人性、生存、个体等重大命题从而完成了时代的命题。可以说，《萤火虫之墓》是一部秉承了高畑勋“通过电影来探究现代生活的立场”这一制作宗旨、特色鲜明的动画电影。

以下是高畑勲监督为影片撰写的大纲，标题为《<萤火虫之墓>和现代的儿童们》，全文为笔者本人翻译，水平有限，敬请多多包涵。

《<萤火虫之墓>和现代的儿童们》

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十四岁的少年带着四岁的妹妹，住在池塘边的防空洞里。他们带着炭炉、被子和蚊帐，玩着冒险游戏，捡枯木煮饭，汲取海水摄入盐分，在池塘里洗澡，在游泳的时候顺手摘下田螺。

正值夏季，太阳灼烧着天地，雨水敲打着水面，形成瀑布流下，蒸腾的水汽，流淌的汗水。在眼睛中映出强烈明暗感的，是夜幕降临的天地。夏草中飞舞着无数的萤火虫，兄妹在蚊帐里捉了上百个。浮现在淡淡的光芒中的，是仿佛梦一般的往昔的记忆。虽说是过往，但却可以追溯到一个多月前... ...

相依为命的哥哥和妹妹编织出的奇妙而悲伤的日常世界，那是存在于周围的不可思议的场景。

但是，这里不是遇难船倾覆的无人岛，周围是广袤的农田，有人居住的气派房子也有很多。从池塘的高处俯瞰，街道就在眼前自由地蜿蜒着，直到海的尽头。街边烈日炎炎下燃烧的原野和寂静地展现出昔日风貌的住宅区交杂在一起，然而，在兄妹心中，那显目的断绝和袭击他们的那场灾难是绝对联系不上的。在（伫立着）光秃秃的高架电线的显眼的街道上，沿着河川走下去，穿过三条铁路和国道，就会来到火焰熊熊燃烧的夏日沙滩。

在昭和20年7月6日和战后的8月22日之间的一个半月，清太和节子俩兄妹在父亲出战以及在空袭中失去了母亲后，住在山腹水池旁的防空洞里。在濑户内海的这片居民地，是两人的生活圈。而兄妹则在一个月内相继死去。

提及初中三年级，是有的小孩可以成为娃娃兵而进入预科训练和陆军幼年学校的年纪。但是，清太作为海军大尉的长子，却完全不像军国（主义）少年。房屋因为空袭被烧毁，当听到妹妹问：“该怎么办”时，他只能回答“爸爸会替我们报仇”。对于自己的国家、对于天皇完全没有灭私奉公的气概，就连一般人都有的敌忾心，也在空袭的打击下瞬间消散。

在那时可以称得上富裕的环境里成长，也知道都市生活的乐趣。不说对抗逆境的必要性，连被唠叨的父母使唤去帮助做活、咬紧牙关忍受屈辱的经验也没有，更没有卑躬屈膝的态度。虽说是战争时期，（兄妹）也应该属于悠闲度日的一类。

失去了母亲的清太投靠在房子被烧毁的远房亲戚的寡妇家。（不知道是）对丈夫的堂兄是海军大尉有偏见，还是天生感情淡薄，寡妇很快把兄妹当做累赘而冷嘲热讽，而清太也无法忍受她的牢骚和厌恶。为了保护妹妹和自己，清太强忍着屈膝于歇斯底里的寡妇门下，却无法得到（后者的）谅解。从寡妇的角度来看，清太完全是个不可爱的孩子。

“可以，我们分开吃饭，这样做的话就没什么怨言了吧”、“那么惜命的话，就住在防空洞里吧”。不管是一时口快还是真心话，冷酷的阿姨也许没想到兄妹真的能做出那种事。清太无法继续置身于这种要求自己完全服软、泥沼般的人际关系中，而选择从中抽身而出。分开吃饭，去洞里居住，这个不会低三下四而依靠自己的孩子，无论到哪里都让人生厌。就算寡妇将这一麻烦甩掉，良心也不会痛吧。

清太之所以有这样的心理并采取这样的行动，是出于物质上的充裕。

对年幼的妹妹来说，过家家游戏和实际生活的区别是怎样的呢?教给她的，是毫不留情的饥饿。

（兄妹的生活）不是无人岛而是有很多人，也有着和人的接触。领了配给米的哥哥把存下来的纸币放入口袋里，拿着母亲留下的衣服置换东西。但是，附近的人们即使在打水的井边相遇，也不会去看望兄妹（居住）的防空洞。是把初中三年级的哥哥看作为出色的大人，而将两个人作为独立的家庭而选择谨慎干涉吗？只是因为忙于自己和家人的生活而没有回头看兄妹的空闲吧。不仅如此，如果哥哥为了寻找一点食物而糟蹋了田地，被发现就马上就遭到（农户的）殴打，然后被交到警察局。

每当空袭警报响起，哥哥就会赶往被烧毁的街区。在轰轰烈烈的爆炸声和轰炸机机枪的扫射声中，少年奔跑着跳进因为避难而没有人的家宅中，开始偷食物和交换用的衣服。（清太）对天空中B29轰炸机若隐若现的身影已经不再恐惧，甚至有了想挥臂高呼的心情。

2

如果现在突然爆发战争，日本遭受战火的话，失去父母的孩子们会如何生活呢？大人们又会如何对待别人的孩子呢？

对我而言，《萤火虫之墓》中的少年清太简直就像是现代少年穿越时空，混进了那个不幸的时代。而且几乎可以说是必然的事情——妹妹死了，一个月后自己也死了。以快乐或者不快乐作为人际关系、行为和生活的标准，这与把复杂的人际关系当作烦恼的现代青年和孩子们或许有着相似之处。不，与这些孩子同处一个时代的大人们也是一样的。

在家人之间的羁绊松弛，邻里之间的连带感也随之减少，被双重、三重的社会约束以及管理框架所保护的现代。在相互不干涉的基础上，我们在不触及本质、游戏般的气氛中互相表达着关切。即便不是战争也没关系，只要大灾难来袭，在没有相互扶助理念的情况下，社会的约束一旦破裂，在赤裸裸的人际关系中，人与人之间肯定会比现在更像狼。想到自己有可能成为其中任意一方，就会不禁战栗起来。而且，即使想要摆脱人际关系，像清太那样只想和妹妹两个人一起生活时，又有多少少年以及人类，能像他那样一直守护着妹妹呢？

尽管故事悲惨，清太却一点也不凄惨，那挺直的腰杆甚至让人感觉到少年一个人站立在大地上的清爽。十四岁的男孩像母亲一样坚强，为了根本的生存，全力以赴地养育妹妹。

不依赖他人的兄妹二人在防空洞的生活，是这个故事的中心，也是一种救赎。两个人背负着的残酷命运，有如一道光照射进缝隙中。孩童的微笑其实是天真的结晶。

清太靠自己的力量把妹妹养大，自己也为了活下去而努力，但是当然的，还是力所不及地死去。

3

不管怎么说，从战后的复兴到高度发展的时代，即使被《萤火虫之墓》的悲哀所打动，也有人不想承认这一悲惨结局。

但是现在，《萤火虫之墓》散发出强烈的光芒照亮了现代，令我们感到畏惧。纵观战后四十年，没有哪一个时期能像现在一样能把清太的死作为每一个人的事情而产生共鸣。

当下正是将这个故事拍成影像的时候。

在动画中，我们一直在描绘勇敢面对困难，打破局面，坚强活下去的优秀少年少女。但是，现实中也有绝对无法割舍的状况。那是化为战场的街道和村庄，是化为修罗的人心。在那里死去的是心地善良的现代年轻人，是我们的另一半。用动画来描绘勇气、希望和坚强当然是重要的，但也需要能让人想起人与人之间是如何联系的作品。